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Lille, Opéra de Lille, mercredi 12 novembre 2014

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Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu. Alain Planès (à gauche) et Paul O'Neill (à droite). Photo : (c) Frederic Lovino

Treize ans après l’avoir dirigé du piano au Festival d’Aix-en-Provence dans une mise en scène de Claude Régy, Alain Planès retrouve dans nouvelle production de Christian Rizzo créée mercredi à l’Opéra de Lille le Journal d’un disparu de Leoš Janáček, l’un de ses compositeurs favoris qu’il défend depuis les années 1970. 

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Leoš Janáček (1854-1928) et Kamila Stösslová (1891-1935). Photos : DR

Composé en 1917-1919 par un Leoš Janáček sexagénaire amoureux d’une femme mariée de trente-huit ans sa cadette, Kamila Stösslová, le Journal d’un disparu est venu à l’esprit du compositeur à la suite de la lecture, en 1916 dans un quotidien de Brno, sa ville natale capitale de la Moravie, d’un récit publié sous forme de feuilleton en dialecte valaque. Ce texte conte le voyage initiatique d’un jeune paysan, Janík, dont la vie est bouleversée par la rencontre d’une jeune tzigane Zefka dont il tombe éperdument amoureux et qui finira par partir de son village avec elle et leur bébé. Ce texte retrouve ainsi l’esprit de la Nuit transfigurée du poète autrichien Richard Dehmel illustrée en 1904 par Arnold Schönberg sous forme de sextuor à cordes. Cette œuvre rare et intense du compositeur morave explore les bouleversements les plus intimes de l’être et célèbre l’ouverture à l’autre, à l’amour, à la vie nouvelle. Janáček s’est projeté de façon évidente dans le personnage du paysan, et a de ce fait éprouvé la nécessité de faire apparaître la femme aimée dans le cours de son cycle. Cette partition atypique dans sa forme en vingt-deux numéros qui réunit ténor, contralto, trois voix de femmes et piano bouleverse les règles des recueils de mélodies et de l’opéra qu’elle agrège. Elle commence en effet tel un cycle de lieder, mais, en son centre, le ténor-narrateur instaure un dialogue avec la jeune femme, avant de lui céder la place puis de la retrouver, entrant ainsi de plain-pied dans le domaine du drame, donc du théâtre lyrique - des indications de mise en scène succinctes dans la partition incitent dès 1926 à une production scénique -, avant de se retrouver de nouveau seul puis de décider de la rejoindre.
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Façade de l'Opéra de Lille et le calicot portant le titre le Journal d'un disparu. Photo : Bruno Serrou

Janáček compose la première version de ce chef-d’œuvre, aussi puissant qu’original, en trois vagues successives, août 1917, avril 1918 et février-juin 1919. Sitôt après l’avoir reportée au propre, il met la partition de côté pendant plusieurs mois. Lorsqu’il finit par mettre l’ouvrage en répétition, constatant combien la partie de ténor est excessivement aiguë, il en réécrit la partie et entreprend la transposition pour voix de contralto des numéros IX à XI. La création de la version révisée est donnée à Brno le 18 avril 1921. Une version scénique de cette œuvre de moins d’une quarantaine de minutes est donnée dès 1926 à Ljubljana, non sans justifications, puisque la partition imprimée sous le contrôle de Janáček porte des indications dramaturgiques. Musicalement, l’ouvrage commence de façon impressionniste pour tendre peu à peu à l’expressionnisme, le ton évoluant dans le cours du développement du cycle. Entre allégorie et récit, carnation et spiritualité, le spectacle conçu et réalisé par Christian Rizzo est d’une humilité qui confine à l’introspection, mais sa scénographie réalisée avec Frédéric Casanova met en jeu des mobiles en bois de formes rectangulaires aux volumes pleins ou évasés comme des barreaux d’une prison qui suggèrent l’enfermement tout en laissant percer l’air et la lumière, poussés par des figurants et sur lesquels sont projetés des images de forêts et de plaines, ce qui donne à la musique un écrin qui lui permet de rebondir et de respirer comme les êtres vivants chantés par Janáček.
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Leoš Janáček (1854-1928), décor de Chrtistian Rizzo et Frédéric Casanova pour le Journal d'un disparu à l'Opéra de Lille. Photo : (c) Bruno Serrou

Hybride de la mélodie et de l’opéra, comme la Damnation de Faust de Berlioz l’est de la symphonie avec voix, de l’oratorio et de l’opéra, le Journal d’un disparu, que d’aucuns ont pu orchestrer (1), ne peut être donné seul, en raison de sa brièveté, ses trente-cinq minutes ne suffisant pas pour occuper une soirée entière. Alors qu’en 2011 au Théâtre de l’Athénée, Christophe Crapez, qui en était à la fois l’interprète principal, le directeur musical et le metteur en scène, avait ajouté en prologue le mouvement initial de la Sonate 1.X.1905 et un extrait du recueil Sur un sentier broussailleux, avant de glisser vers l’opéra, Alain Planès et Christian Rizzo ont choisi d’introduire le Journal d’un disparu, fruit de la pleine maturité de Janáček qui y chante la vigueur paysanne et l’amour absolu, sur des pages chorales a capella d’inspiration populaire tirées des divers recueils que le compositeur morave a harmonisés, notamment pour chœurs d’hommes collectés en dialectes laques, moraves, slovaques et valaques. Ces pièces rarement programmées, sont pourtant du pur Janáček. Ce dernier connaît en effet parfaitement la forme chorale, puisqu’il a été formé enfant au sein du chœur du monastère des Augustins de Brno où son père l’avait placé comme élève à l’âge de 11 ans. Plus tard, il dirigera la Société chorale des travailleurs de cette même ville. Les neuf chœurs pour seize voix d’hommes a capella sélectionnés pour le spectacle lillois chantent les saisons, la nature, la guerre et l’amour, tous ces composants gouvernant le Journal d’un disparu conçu pendant la Première Guerre mondiale, plongeant ainsi la soirée entière dans le mémorial du centenaire du premier grand cataclysme du XXe siècle.
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Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu (partie chorale du spectacle), Chœur de l'Opéra de Lille. Photo : (c) Frederic Lovino

Ces superbes pièces pour chœur, malheureusement perturbées par le déplacement incessant d'éléments de décors, ont permis d’apprécier la qualité d’ensemble de l’effectif masculin du Chœur de l’Opéra de Lille, qui, malgré de légères défaillances côté ténors et de très infimes décalages, a fait preuve d’une homogénéité, d’une précision, d’une compréhension des textes brillamment articulés malgré les pièges inhérents aux dialectes mis en musique par Janáček, attestant ainsi du travail minutieux effectué sous la direction de son chef de chœur, Yves Parmentier. Tandis que le chœur et son chef s’effacent vers les coulisses en passant sans bruit à l’avant-scène, instaurant une sorte d’interlude entre la voix pure brossant des saynètes musicales pour chœur d’hommes sans accompagnement et la voix dialoguant avec un instrument, Alain Planès se lance seul sur un Steinway de concert installé sans couvercle sur une estrade côté jardin, dans un extrait du cycle de quinze pièces pour piano regroupées en deux recueils intitulé Sur un sentier broussailleux que Janáček a composé entre 1901 et 1911. Le pianiste a porté son dévolu sur le quatrième des douze morceaux du premier volume, Frýdecká panna Maria (la Vierge de Frýdeck), tout de piété populaire fondée à parité sur un choral et sur un chant rustique.


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Leoš Janáček (1854-1928), le Journal d'un disparu. Marie Karall (Zefka) et Paul O'Neill (Janik). Photo : (c) Frederic Lovino

Après une courte pause comme s’il s’agissait du passage d’un mouvement à un autre, et tandis que des figurants-machinistes le chef recouvert d'un large chapeau poussent les panneaux de bois pour les réunir en fond de plateau afin de former un écran sur lequel vont être projetées des images de champs et de forêts, Alain Planès plaque les premiers accords secs contenant l’essentiel du matériau thématique de l’œuvre, un simple motif de quarte juste suivie d’une seconde majeure, introduisant le premier chant du ténor-narrateur, « J’ai rencontré une jeune tzigane »…
L’action se déploie dans un décor nu construit par Christian Rizzo à partir de la seule estrade d’où le piano s’exprime, et des éléments mobiles utilisés dans la partie chorale faits du même bois blond que celui de l’estrade et du plancher. Une ouverture en fond de plateau à cour se forme pour laisser apparaître puis disparaître la contralto et le chœur féminin à trois voix, et, à l’instar du ténor - Paul O’Neill, sobre mais à la présence impressionnante et au chant impérial -, le spectateur est saisi par la superbe apparition de la Tzigane Zefka - Marie Karall à la noble stature et aux graves de velours -, qui enflamme le cœur du héros mais laisse froides les trois choristes (Donatienne Milpied, Anne-Cécile Laurent, Charlotte Baillot, pourtant parfaites), tandis que la musique de Janáček atteint des sommets de lyrisme. Le tout est porté avec onirisme par Alain Planès qui, exaltant une palette de couleurs infinies, magnifie la partition de Janáček à laquelle il donne la densité et l’infinie richesse de l’écriture orchestrale si pleine d’énergie, de tensions et de sensualité qui font la griffe du compositeur morave.

Cette production de l’Opéra de Lille consacrée à des œuvres exigeantes mais d’un lyrisme bouleversant démontre que l’on peut réaliser un spectacle puissant et profond, avec des moyens limités - même si les déplacements de panneaux finissent par être abusifs -, sans tendre pour autant au misérabilisme. Au point d’ailleurs que le beau théâtre qu’est l’Opéra de Lille était archi-comble, le soir de la première, d’un public concentré et de toute évidence au fait de ce à quoi il était en train d’assister, tant l’écoute était éminemment attentive. 

1) Claudio Abbado a enregistré en 1987 avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin une version réalisée en 1943 par le chef d’orchestre Ota Zitek et par l’ancien copiste de Janáček, Václav Sedláček (DG 427 313-2), tandis que l’Opéra de Paris retenait celle de Gustav Kuhn en janvier 2007 pour la production de La Fura dels Baus
Auteur d'origine: Bruno Serrou
©Blog de Bruno SERROU
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Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 30 octobre 2014
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Leif Segertam. Photo : DR

Outre le fait qu’il s’est agi du dernier concert de l’Orchestre National de France au Théâtre des Champs-Elysées, son lieu de résidence depuis sa fondation en 1934, la salle centenaire devant être abandonnée au profit de la nouvelle salle de Radio France, le concert de jeudi avait de quoi séduire, avec un programme pour le moins alléchant, bien qu’hétérogène, avec des œuvres et des compositeurs n’ayant que peu de rapports entre eux, même si le chef d’orchestre bavarois Richard Strauss (1864-1949) dirigea la création de ses confrères, son aîné russe Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893) et son contemporain finlandais Jean Sibelius (1865-1957). Invité par l’Orchestre National de France, le chef Leif Segerstam, lui-même compositeur présenté par ses compatriotes comme l’héritier de Sibelius avec deux cent quatre vingt cinq symphonies (vous avez bien lu : 285 !) à ce jour, Chef Emérite de l’Orchestre Philharmonique d’Helsinki et Chef principal de l’Orchestre Philharmonique de Turku, est à 70 ans un musicien au tempérament bouillonnant, et sa gestique est pour le moins irrationnelle.
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Orchestre National de France et son directeur musical, Daniele Gatti. Photo : DR

Massif de physionomie, longs cheveux descendant sous les omoplates, barbe hirsute courant jusque sur la poitrine, le tout blanc neigeux, lui donnent un aspect à la fois de père Noël et d’ermite bien nourri, si ce n’étaient l’habit noir, la chemise et le nœud papillon blancs. Déplaçant sa lourde carcasse avec difficulté, montant pesamment sur l’estrade avant d’escalader après moult détours de hanches et de jambes une chaise haute pour diriger assis, il finit par bouger les bras en hésitant avant de brasser le vent de ses mains de bucheron - la gauche grande ouverte comme si ses phalanges étaient pétrifiées, la droite tenant fermement une longue baguette - pour donner le départ d’un geste illisible, au point que l’Orchestre National de France s’est lancé au bonheur la chance dans la fantaisie symphonique d’après Dante, Francesca da Rimini op. 32 de Tchaïkovski. Conçue en 1876 au retour de son auteur du premier Festival de Bayreuth, cette œuvre programmatique d’une vingtaine de minutes puise à la fois dans le cinquième chant de l’Enfer de Dante et dans un tableau que ce dernier inspira à Gustave Doré, l’Ouragan infernal centré sur la rencontre aux Enfers du Dante avec les âmes de Francesca et de son amant Paolo tous deux poignardés par le mari jaloux et condamnés à l’errance éternelle dans les abysses. Les accents menaçants et hallucinés de la partition ont suscité de nombreux décalages au sein de l’orchestre, malgré les tentatives de cohésion à force mouvements du corps de Sarah Nemtanu, la direction du chef finlandais s’avérant imprécise et molle, les mains ne bougeant quasi pas au bout de bras ouverts en croix se contentant de projeter des cercles dans l’air.
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Orla Boylan (soprano). Photo : DR

Ce qui a laissé craindre pour la délicatesse de l’écriture de Richard Strauss, dans son époque la plus raffinée, celle du tout dernier opéra, Capriccio op. 85. En effet, malgré l’énormité de l’orchestre requis (quatre vingt six musiciens) par le maître bavarois, cette « conversation en musique » est toute de transparence et de suavité. Sorti de la fosse, cet effectif sonne à l’excès si l’on n’y prend garde. Ouverte sur la sublime Musique de Clair de lune reliant les deux dernières scènes, l’exécution de la scène finale de Capriccio s’est avérée excessivement sonore et guère touchante. La comtesse Madeleine, qui se doit ici de décider qui du compositeur ou du poète a sa préférence, expose une tendre et émouvante réflexion sur un choix qui s’avère impossible. A l’exception du cor solo, dextrement tenu par Hervé Joulain, qui ouvre et conclut cette extraordinaire demie heure de musique, l’Orchestre National de France est apparu laissé en déshérence, si bien que la cohésion a été aléatoire, tandis que la soprano irlandaise Orla Boylan n’a ni le timbre, ni la grâce du rôle, alors que la voix bouge à l’excès.
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Leif Segerstam. Photo : DR

Alors que la situation semblait désespérée, un miracle a finalement eu lieu dans la seconde partie de soirée, occupée par la seule Symphonie n° 2 en ré majeur op. 43 de Sibelius. Conçue en 1901, la plus longue des sept symphonies du maître finlandais est aussi la plus célèbre, au point d’être considérée par les Finlandais, au côté du poème symphonique Finlandia op. 26, comme un hymne à la résistance contre l’occupant russe. La brièveté de ses thèmes, l’alliage peu couru des divers groupes d’instruments donnent l’impression d’une œuvre évoluant continuellement, comme une course au renouveau d’une extrême expressivité, la narration tenant l’auditeur en haleine jusqu’à l’immense crescendo final de l’orchestre entier qui conduit à une courte et exaltante coda triomphale dominée par les cuivres. En dépit de quelques décalages et d’un léger tunnel suscités par une baisse de tension de la direction dans le deuxième mouvement, la vision globale de Segerstam et l’attention soutenue des musiciens de l’Orchestre National de France, qui a particulièrement brillé dans les deux derniers mouvements enchaînés, s’exprimant sans siller dans l’incisif et tumultueux scherzo et respirant large dans le dense Allegro moderato conclusif, ont fait que cette seule symphonie a valu à ce concert d’être vécu…

Auteur d'origine: Bruno Serrou
©Blog de Bruno SERROU
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